La Agresión Ritualizada (primera parte)


por Patricia Cardona



La percepción del espectador

Me preocupa la amnesia del espectador contemporáneo. En un libro anterior, Anatomía del crítico, sugerí lo mismo. Ahora desarrollo el tema con mayor precisión. El seminario La percepción del espectador que impartió dentro del Centro de Investigación y Documentación de la Danza "José Limón”, me ha permitido abordar el tema y entender cuándo es que una obra escénica pasa a la historia, o por el contrario, se pierde en la noche de la indiferencia. Ahora sé en qué consiste la amnesia de lo que es de por si efímero. Tiene que ver con la organización del impulso vital.

El seminario me ha permitido observar los distintos niveles de comunicación escénica a partir de su efectividad. He comprobado que la expresión corporal, como uno de los medios más veloces de contacto con el otro, tiene un primer ejemplo de eficacia en la gestualidad del reino animal. Esta es una definitiva manifestación de claridad y congruencia, de precisión y credibilidad. Las reglas de su comportamiento están regidas por el instinto. No hay posibilidad de arrepentimientos o acusaciones. El orden está dado desde su estructura genética.

De la conducta animal los hombres del teatro y de la danza han partido para la elaboración de que lenguajes escénicos, Han tomado los mecanismos que hoy constituyen las técnicas de entrenamiento para despertar en el cuerpo del bailarín/actor la destreza y precisión de una gacela, un delfín, un águila sobrevolando su territorio. Han tomado los principios que determinan una presencia física a partir de la organización de las energías corporales. Han entendido que la plenitud del significado de sus acciones está en un cuerpo habitado por impulsos que determinan la sobrevivencia de la especie. De ahí la precisión la eficacia, la inmediatez de la comunicación entre individuos de una u otra especie en momentos de alta peligrosidad.

Los mismos principios de eficacia, trasladados al bailarín/actor garantizan la claridad de los contenidos registrados en su presencia física, En niveles muy primarios de elaboración escénica, como en los más complejos y sofisticados, tales mecanismos están presentes si de hecho existe una comunicación veloz.

Conforme ascendemos en la escala de complejidad escénica comprobamos que las energías corporales y mentales se alimentan de los impulsos de sobrevivencia, sólo que transmutados, transformados según el nivel de conciencia y visión estética del coreógrafo o director de escena. Es como si las energías del pensamiento se apropiaran de las fuentes nerviosas de los impulsos vitales para adquirir mayor presencia y vigor. La alquimia secreta de la vida escénica puede trasformar el cobre en oro.

En los estados más primitivos del trabajo escénico los impulsos primarios son fácilmente reconocibles. Por el contrario; aquellas obras que acentúan los valores psíquicos, tanto como los espirituales, absorben las pulsiones de vida y defensa de la vida hasta convertirlas en fuerzas sumergidas. Sin embargo. en cada uno de los niveles del quehacer escénico en el que está presente la eficacia de la comunicación debe partirse de la organización de los impulsos estratégicos. Son la razón detrás de las acciones, detrás de la palabra hablada o escrita.

Entendemos por impulsos el estímulo nervioso que induce a la acción para satisfacer una necesidad, que puede ser física, emocional, como psíquicas y/o espiritual.

La necesidad imprime en el animal, como el bailarín/actor un estado de alerta indispensable para despenar energías orgánicas (organizadas) en una reacción de alta tensión. Esto acrecienta la presencia física. Esto fascina, sostiene la atención del espectador.

La naturaleza nos dice, a través del comportamiento animal, que sólo en momentos de confrontación cargan energías que de otro modo permanecen dormidas. La necesidad es, por tanto un estado de alerta; al ser satisfecha perpetúa la existencia de la especie. La necesidad trae implícitos los mecanismos para la sobrevivencia física, emocional y espiritual.

Ahora entendemos el origen de la palabra danza: tanz que significa tensión. Esta sólo se da en el enfrentamiento.

En la dramaturgia teatral se ha recurrido al conflicto para provocar el mismo estado de alerta.

Es indispensable aclarar que la noción de conflicto no necesariamente tie­ne que ser anecdótica o narrativa. Puede desarrollarse un conflicto temático implícito, una lucha de fuerzas contrarias, de impulsos impuestos que despiertan en el organismo del bailarín/actor ese deseable, mejor diría indispensable estado de conciencia.

Así, en la contención dinámica como en la explosión de las energías físicas y mentales; en la introversión, como en la extroversión de los lenguajes escénicos el conflicto es la raíz de la vitalidad, presencia, seducción del bailarín/actor. Determina la vida o muerte de su credibilidad escénica. El foro es un espacio de lucha por la sobrevivencia interpretativa.

Los mecanismos de la naturaleza trasladados al escenario, son instrumentos para la resistencia y el aplomo del intérprete. Su cuerpo entrenado para la destreza, habitado por la necesidad y los impulsos emocionales es organizador de contenidos que provienen de una visión del mundo; es un cuerpo preparado para la batalla.

Actualmente abundan los cuerpos deshabitados de impulso, desprotegidos. Son como cascarones quebradizos con pocas armas para defender su territorio o el derecho a la vida escénica.

Por otro lado, el espectador tiene la necesidad biológica -no intelectual­ de una organización que reúna los ele­mentos que van a estimular su percepción. Las energías corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales, debidamente controlados y dirigidos no sólo provocan un placer orgánico, una sensación de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le permitirán hacer varias lecturas según los niveles de organización.