Por José Patricio Pérez Rufi
1. El modelo actancial como metodología de
análisis del personaje.
El principal obstáculo que encontramos a la
hora de estudiar al personaje es el abandono que ha sufrido en tratados
literarios y fílmicos científicos. Chatman se sorprende ante la escasez de
estudios críticos y de teorías acerca del sujeto de la acción (Chatman,
1990:115). La oscuridad de dicha categoría se encuentra, según García Jiménez,
en un interés decreciente consecuencia de la reacción a la sumisión total al
personaje en la narrativa realista del XIX (García Jiménez, 1993:276).
Históricamente, el estudio del personaje ha
venido ligado a su concepción dual, en cuanto a representación verosímil de la
persona, el llamado “efecto persona”, o en cuanto a acción o función dentro de
un relato según lo interpreta Aristóteles y más adelante Propp, Soriau, Greimas
o Barthes.
La solución a la definición del agente de la
acción pasa por concretar una noción en la que pueda ser estudiado como unidad
psicológica y unidad de acción simultáneamente. Tanto acción como personaje son
dos elementos complementarios y necesarios, con lo que no es posible la
elección de uno en detrimento del otro. Desde el concepto de narración, Casetti
y Di Chio (1991:172-173) igualan acontecimientos sociales, existentes (es
decir, personaje y ambiente) y transformaciones, de forma que personaje y
acontecimiento no se oponen ni se subordinan, sino que se complementan. La
concepción del personaje en cuanto categoría narrativa enriquece sus
posibilidades de estudio.
Referido al personaje cinematográfico, Casetti
y Di Chio lo distinguen del ambiente dentro de los existentes y afirman que las
tramas narradas son casi siempre "de alguien, acontecimientos y acciones
relativas a quien (...) tiene un nombre, una importancia, una incidencia y goza
de una atención particular”. Ante esto, Casetti y Di Chio compilan las
aportaciones de anteriores estudiosos en materia narrativa para proponer el
recurso a tres perspectivas posibles desde las que, como ejes categoriales
diferentes, se puede afrontar el análisis de los componentes narrativos
(Casetti y Di Chio, 1991:177). Desde este punto de vista, se planteará el
análisis del personaje como persona, después como rol y por último como
actante.
El nivel de análisis del personaje en cuanto
actante lo considera no ya como un simulacro de la persona ni como un rol que
abstraiga los rasgos más presentes en los personajes, sino como un elemento
válido por el lugar que ocupa en la narración, así como por su contribución
para su avance. El modelo actancial estructuralista atendería a los nexos
estructurales y lógicos que relacionan entre sí distintos elementos.
El origen del análisis estructural del relato
se encuentra, apunta Pavis, en la simplificación y la codificación semántica
(Pavis, 1983:360). La razón está en que un personaje no es más que un número
limitado de características (psicológicas, sociales, morales), consideradas
como rasgos semánticos capaces de ser codificados con mayor abstracción que la
clasificación formal por roles. Bal considera imprescindible limitar a los
personajes a la categoría de actores funcionales con objeto de "adquirir
una penetración en las relaciones entre acontecimientos" (Bal, 1998:33).
Codificado y reducido a varias funciones, el personaje se convierte en un
actante que se opone o alía a otros actantes según un proyecto que consiste en
el esbozo de la acción o de la fábula, indica Pavis (Pavis, 1983,360). En
definitiva, el modelo consistiría en la reducción y distribución de los agentes
en un número determinado de categorías, como una clase de actores, capaz de
abarcar todas las posibilidades relacionales de la obra.
El primer aspecto importante que convendría
subrayar sería la errónea identificación del actante con personajes concretos,
ahora llamados “actores”. Valles Calatrava lo explica entendiendo al actor como
un personaje concreto “de orden semántico”, y al actante como “un ser o cosa
que, por cualquier razón participa en el proceso” (Valles, 1994:129).
Según Barthes, la propuesta de Greimas se
centra en la descripción y clasificación de personajes no según lo que son,
sino según lo que hacen en la medida en que participen en tres grandes ejes
semánticos (la comunicación, el deseo y la prueba) (Barthes, 1974:30). Desde
este punto de vista, la primera distinción que efectúa Greimas, a partir del
cual se constituirán los demás actantes de forma paradigmática, será la del
Sujeto y el Objeto, los cuales trazan la trayectoria de la acción y de la
búsqueda del héroe o del protagonista (plagada de obstáculos que el sujeto debe
vencer para progresar). Ambos se articulan en torno al eje del deseo: si el
Sujeto es aquel que se mueve hacia el Objeto para conquistarlo, el Objeto es,
por tanto, aquello hacia lo que hay que moverse.
En torno al eje Sujeto-Objeto se construyen
otros ejes auxiliares con actantes contrapuestos: el Destinador (punto de
origen del Objeto) y el Destinatario (quien recibe el Objeto con sus
beneficios), que controlan los valores y se articulan en torno al eje del
poder. Si el Destinador responde a la cuestión de qué mueve al Sujeto para que
desee al Objeto, el Destinatario lo haría a la pregunta acerca del beneficiario
de la obtención del Objeto.
En último lugar, el Ayudante y el Oponente
producen las circunstancias, las ayudas y los obstáculos que el Sujeto
encontrará en su búsqueda del Objeto. Según Greimas este eje tiene un carácter
secundario, son "participantes" circunstanciales, y no verdaderos
actantes del espectáculo. El ayudante y el oponente, señala, no serán más que
“proyecciones de la voluntad de obrar y de las resistencias imaginarias del
mismo sujeto, juzgadas benéficas o maléficas por su relación a su deseo"
(Greimas, 1971:275). La simplicidad del modelo de Greimas reside en el hecho de
que está por entero centrado sobre el Objeto deseado por el Sujeto, en torno al
cual se articulan el resto de actantes.
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