El Modelo Actancial y el personaje -parte I-


Por José Patricio Pérez Rufi



1. El modelo actancial como metodología de análisis del personaje.

El principal obstáculo que encontramos a la hora de estudiar al personaje es el abandono que ha sufrido en tratados literarios y fílmicos científicos. Chatman se sorprende ante la escasez de estudios críticos y de teorías acerca del sujeto de la acción (Chatman, 1990:115). La oscuridad de dicha categoría se encuentra, según García Jiménez, en un interés decreciente consecuencia de la reacción a la sumisión total al personaje en la narrativa realista del XIX (García Jiménez, 1993:276).

Históricamente, el estudio del personaje ha venido ligado a su concepción dual, en cuanto a representación verosímil de la persona, el llamado “efecto persona”, o en cuanto a acción o función dentro de un relato según lo interpreta Aristóteles y más adelante Propp, Soriau, Greimas o Barthes.

La solución a la definición del agente de la acción pasa por concretar una noción en la que pueda ser estudiado como unidad psicológica y unidad de acción simultáneamente. Tanto acción como personaje son dos elementos complementarios y necesarios, con lo que no es posible la elección de uno en detrimento del otro. Desde el concepto de narración, Casetti y Di Chio (1991:172-173) igualan acontecimientos sociales, existentes (es decir, personaje y ambiente) y transformaciones, de forma que personaje y acontecimiento no se oponen ni se subordinan, sino que se complementan. La concepción del personaje en cuanto categoría narrativa enriquece sus posibilidades de estudio.

Referido al personaje cinematográfico, Casetti y Di Chio lo distinguen del ambiente dentro de los existentes y afirman que las tramas narradas son casi siempre "de alguien, acontecimientos y acciones relativas a quien (...) tiene un nombre, una importancia, una incidencia y goza de una atención particular”. Ante esto, Casetti y Di Chio compilan las aportaciones de anteriores estudiosos en materia narrativa para proponer el recurso a tres perspectivas posibles desde las que, como ejes categoriales diferentes, se puede afrontar el análisis de los componentes narrativos (Casetti y Di Chio, 1991:177). Desde este punto de vista, se planteará el análisis del personaje como persona, después como rol y por último como actante.

El nivel de análisis del personaje en cuanto actante lo considera no ya como un simulacro de la persona ni como un rol que abstraiga los rasgos más presentes en los personajes, sino como un elemento válido por el lugar que ocupa en la narración, así como por su contribución para su avance. El modelo actancial estructuralista atendería a los nexos estructurales y lógicos que relacionan entre sí distintos elementos.

El origen del análisis estructural del relato se encuentra, apunta Pavis, en la simplificación y la codificación semántica (Pavis, 1983:360). La razón está en que un personaje no es más que un número limitado de características (psicológicas, sociales, morales), consideradas como rasgos semánticos capaces de ser codificados con mayor abstracción que la clasificación formal por roles. Bal considera imprescindible limitar a los personajes a la categoría de actores funcionales con objeto de "adquirir una penetración en las relaciones entre acontecimientos" (Bal, 1998:33). Codificado y reducido a varias funciones, el personaje se convierte en un actante que se opone o alía a otros actantes según un proyecto que consiste en el esbozo de la acción o de la fábula, indica Pavis (Pavis, 1983,360). En definitiva, el modelo consistiría en la reducción y distribución de los agentes en un número determinado de categorías, como una clase de actores, capaz de abarcar todas las posibilidades relacionales de la obra.
El primer aspecto importante que convendría subrayar sería la errónea identificación del actante con personajes concretos, ahora llamados “actores”. Valles Calatrava lo explica entendiendo al actor como un personaje concreto “de orden semántico”, y al actante como “un ser o cosa que, por cualquier razón participa en el proceso” (Valles, 1994:129).

Según Barthes, la propuesta de Greimas se centra en la descripción y clasificación de personajes no según lo que son, sino según lo que hacen en la medida en que participen en tres grandes ejes semánticos (la comunicación, el deseo y la prueba) (Barthes, 1974:30). Desde este punto de vista, la primera distinción que efectúa Greimas, a partir del cual se constituirán los demás actantes de forma paradigmática, será la del Sujeto y el Objeto, los cuales trazan la trayectoria de la acción y de la búsqueda del héroe o del protagonista (plagada de obstáculos que el sujeto debe vencer para progresar). Ambos se articulan en torno al eje del deseo: si el Sujeto es aquel que se mueve hacia el Objeto para conquistarlo, el Objeto es, por tanto, aquello hacia lo que hay que moverse.

En torno al eje Sujeto-Objeto se construyen otros ejes auxiliares con actantes contrapuestos: el Destinador (punto de origen del Objeto) y el Destinatario (quien recibe el Objeto con sus beneficios), que controlan los valores y se articulan en torno al eje del poder. Si el Destinador responde a la cuestión de qué mueve al Sujeto para que desee al Objeto, el Destinatario lo haría a la pregunta acerca del beneficiario de la obtención del Objeto.

En último lugar, el Ayudante y el Oponente producen las circunstancias, las ayudas y los obstáculos que el Sujeto encontrará en su búsqueda del Objeto. Según Greimas este eje tiene un carácter secundario, son "participantes" circunstanciales, y no verdaderos actantes del espectáculo. El ayudante y el oponente, señala, no serán más que “proyecciones de la voluntad de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas benéficas o maléficas por su relación a su deseo" (Greimas, 1971:275). La simplicidad del modelo de Greimas reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el Objeto deseado por el Sujeto, en torno al cual se articulan el resto de actantes.