Habitar el traje -I-




Por Gutman, Laura



El acontecimiento del teatro se nutre esencialmente de la actuación del actor, y el actor construye con su material un mundo donde el espectador va a poder habitar de manera imaginaria.
“Todo construir es en sí un habitar. No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos, es decir, en cuanto somos los que habitan” (Heidegger, 1997, p. 21).
En este juego de espejos cobra sentido la idea de habitar el traje en la construcción imaginaria del personaje de ficción.
Habitar como el estar presentes allí donde construimos nuestro lugar.
No hay nada más patético, en el sentido que el Phatos le otorga al término, que un traje teatral colgado de una percha. La visión del teatro que el traje teatral por sí mismo nos ofrece es comparable a ese resto inasible e inmediato que implica la actuación que sostiene a un texto dramático.
Ese resto que comprende cada uno de los gestos, los movimientos, la voz y la mirada del actor habitan el traje con la marca imaginaria del personaje, pero el traje teatral es a la vez habitado por la mirada del espectador dejando al descubierto la farsa y la construcción ficcional del hecho teatral. Incluso en el hecho teatral del desnudo el mismo cuerpo actúa como envoltura imaginaria. Muchas veces comienzo el trabajo en clase preguntando a los alumnos: ¿Por qué nos vestimos?

Es posible que en el traje teatral encontremos parte de la repuesta a esa pregunta.
Según Roland Barthes, los factores que inciden en este hecho son: protección, pudor y ornamentación; de hecho lo que debe interesar al investigador, historiador o sociólogo no es el paso de la protección al adorno (transición ilusoria), sino la tendencia de toda cobertura corporal a inscribirse en un sistema formal organizado, normativo, consagrado por la sociedad (Barthes, 2008, p. 352). Pues no es solo para abrigarnos, para ornamentarnos o para marcar nuestra pertenencia a un determinado sector de la sociedad que nos vestimos.
Nos vestimos y nos desvestimos para demarcar ese espacio ficcional que resulta de la construcción de la propia imagen. El traje teatral resulta así atravesado por los elementos constitutivos de la cultura, la historia y del lenguaje. Drapeados y velos …En lo alto del camino, junto a un bosque de laureles, la he rodeado con sus velos recogidos y he sentido un poco su inmenso cuerpo. El alba y el niño cayeron en la linde del bosque. Al despertar era mediodía. (“Alba”, Rimbaud, 1977).
Existen básicamente dos formas de vestirse, una es drapearse de manera envolvente sosteniendo la tela con broches, alfileres o cintos y creando pliegues; la otra es con una prenda cuyas piezas han sido cortadas y unidas mediante costuras, tomando la forma de las diferentes partes del cuerpo.
El mensaje de los pliegues de la vestimenta fue motivo de inspiración para Leonardo Vinci en sus “Estudios del drapeado”. El artista hacía modelos de arcilla de las figuras y los vestía con mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de la tela y las formas de los drapeados.
Por otra parte G. G. de Clèrambault (psiquiatra francés, 1872- 1934) dedicó también gran parte de su vida en el norte de África para desarrollar una importante obra etnográfica y fotográfica sobre los drapeados.
En sus fotografías intenta sorprender los gestos y desplazamientos de las figuras que generan ondulaciones, aberturas y caídas del tejido en todas sus formas.
Para Clérambault el sistema de construcción define a la vestimenta drapeada. Este sistema se define por el punto de apoyo de la tela, el movimiento de la tela que parte de ese punto y las formas en que se adapta y recubre las partes del cuerpo. “Ejemplo: drapeado escapular espiral, cuerpo y cabeza; manga izquierda falsa, terminación cefálica con doblez…”. Pasaje de la conferencia dictada en la sesión del 5 de Mayo de 1928, Bulletín de la Société d´ etnographie de París, 1931 (Clèrambault, 2004, p. 192).
La colección de 160 fotografías expuestas en el Centro Pompidou en 1990, muestra figuras de magníficos envolventes y por momentos parecería que las telas cobraran vida.
Para Gilles Deleuze el pliegue es el rasgo fundamental del Barroco. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos…pero él curva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito (Deleuze, 2008, p. 11). Ahonda un poco más al hablar de los pliegues del alma, ese replegarse de la forma que contiene a la materia y la desborda.
En los pliegues de Caravaggio por ejemplo, las figuras se definen por su recubrimiento más que por su contorno. Los pliegues surgen de las sombras hacia la luz, el continuo replegarse de la materia sobre el fondo oscuro en relación con la luz, la manera en que el pliegue atrapa la luz y genera una nueva sombra, expresa la a la vez la idea de lo profundo y lo iluminado, el claroscuro. El ambiente, la envoltura, la iluminación y el entorno definen a la figura. Estamos inmersos en el teatro del mundo, imagen escenográfica y punto de vista.
El contorno por sus pliegues genera la textura, pero esa textura no es otra cosa que la forma que toman la luz, el viento, el movimiento del agua, las llamas del fuego, las cavernas, las nubes y el sopor del aire. El arte del pliegue libera al vestido del cuerpo que lo porta porque introduce un elemento más entre el cuerpo y el vestido. La curvatura, la abertura, el ángulo, el vuelo y la caída dependen ahora del elemento que media entre el cuerpo y el vestido.
“Los pliegues ya no se explican por el cuerpo sino por la aventura espiritual capaz de iluminarlo” (Deleuze, 2008, p. 155).