Por Laura Gutman

Para toda la tradición griega clásica el peplos, pieza de tela, velo o vestido, es la vestimenta de las mujeres, o en ocasiones de los bárbaros, mientras el khitón es la túnica característica de los hombres. Ambas prendas se construyen sobre la misma idea del drapeado sujetado por broches y la sucesiva relación de pliegues y aberturas.
Según Nicole Loreaux en los mitos griegos los términos khitón y peplos parecen tener un uso flotante en relación con la necesidad de relatar sobre la experiencia de lo femenino vivido por el hombre o la sospechosa conquista de lo masculino por la mujer. Así, por ejemplo, en la figura de Heracles el peplos entra en competencia varias veces con la piel de león que es su vestimenta oficial.

Por otra parte, en la Ilíada, Palas Atenea se quita el peplos y se pone el khitón de su padre Zeus para ir al campo de batalla.
Eurípides en Bacantes, señala todo lo que hace del peplos un traje femenino. El recurso del uso del traje le permite al autor trastocar todos los estamentos sociales; la juventud
y la vejez, lo femenino y lo masculino, la locura y la cordura, lo referente a la polis y lo extranjero. En la escena donde los viejos, Tiresias y Cadmo, se visten de bacantes para ir a la montaña, el efecto resulta cómico. Pero en la escena del travestimento ya se anuncia el plan trazado por Dioniso, que a su vez cobra la apariencia del extranjero, y el trágico desenlace de Penteo:

Dioniso.- Entraré al palacio y te vestiré.
Penteo.- ¿Con qué ropa? ¿De mujer? Pero me da vergüenza…
Dioniso.- ¿Ya no estás deseoso de contemplar el espectáculo que ofrecen las
bacantes?
Penteo.- Pero ¿qué vestido dices que me pondrás?
Dioniso.- Pondré en tu cabeza una peluca de larga cabellera.
Penteo.- ¿Con qué más me arreglarás?
Dioniso.- Un peplo hasta los pies. En la cabeza llevarás una mitra.
Penteo.- A más de esto ¿me añadirás alguna otra cosa?
Dioniso.- Un tirso en la mano y una piel moteada de corzo.
Penteo.- No podría vestirme de mujer…
Dioniso.- ¿Pero vas a derramar sangre trabando combate con las bacantes?
Penteo.- Tienes razón. Primero hay que ir a observar.
Dioniso.- Es más sensato que aniquilar un mal con males.
Penteo.- ¿Y cómo atravesaré la ciudad con los cadmeos pasando inadvertido?
Dioniso.- Iremos por calles desiertas; yo te conduciré.
Penteo.- Cualquier cosa es preferible a que las bacantes se rían de mí.
Dioniso.- Es posible. Por mi parte todo está listo.
Penteo.- Voy a irme. Saldré armado o seguiré tus consejos.
Dioniso.- Mujeres, el hombre cayó en la red. Llegará junto a las bacantes, y, muriendo, será castigado.

Ahora, Dioniso, manos a la obra. Porque no estás lejos. Hagámosle pagar. Primero enloquécelo infundiéndole una ligera locura porque, estando en sus cabales, de ningún modo querrá ponerse ropa femenina pero, si enloquece se la pondrá. Deseo por sus anteriores amenazas que lo hacían temible, exponerlo a la risa de los tebanos mientras lo llevo por la ciudad con aspecto de mujer.
Voy a engalanar a Penteo con los adornos con los que se irá al hades degollado por su madre. Conocerá al hijo de Zeus, Dioniso, dios con plenos poderes, el más terrible pero también el más benévolo con los hombres (Eurípides, 2003, pp. 55-56).

La apariencia de Dioniso, disfrazado de extranjero sirve para desenmascarar la xenofobia de Penteo, como también lo hace por otra parte el atuendo característico de las mujeres bárbaras que usan las bacantes.

El machismo de Penteo queda ridiculizado en la escena en la que al vestirse de mujer, repentinamente muestra gestos de coquetería. Un elemento de degradación que le otorga extremo patetismo a la escena final, en que es descubierto por las mujeres y confundido con un cachorro de león por su propia madre provocando una de las escenas más crudas de la tragedia. El cuerpo despojado de toda envoltura o recubrimiento pasa a transformarse en un pedazo de carne. En la escena teatral mediante el recurso de la metáfora la imagen del cuerpo recupera así su dimensión simbólica.

Apariencia y verdad

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo como es natural, es en la música, la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto (AA. VV., Figuraciones/3 2005, p. 62).
En este texto de García Lorca se introduce la idea del cuerpo expresivo y los límites de la interpretación como un fenómeno instantáneo, intrínseco y subjetivo.

En la escena II del segundo acto de Hamlet es bien conocida la descripción que ofrece Ofelia del príncipe de Dinamarca. En el plano literario la descripción de Ofelia nos ofrece una cantidad de elementos de lectura de la imagen a través de su propia mirada, que es también la mirada del dramaturgo.

Esta descripción es más que su apariencia, es un indicador del humor del personaje, su figura melancólica. Cabe destacar que es alrededor del siglo XVI en que los sentidos de la palabra humor, tanto el referido al genio como a los humores en el nivel fisiológico de los flujos en el interior del cuerpo, se encuentran más indiferenciados.
Todo lo que es apariencia, todo lo que aparece, todo lo que se presenta, está cargado de múltiples significados. Desde la figura del fantasma o la sombra que tiene la apariencia del padre muerto hasta la construcción ficticia del teatro dentro del teatro, todo es una construcción compleja, subjetiva y ficcional. Una magnífica construcción simbólicamente habitable. La figura de Hamlet es en sí misma una pregunta sobre el personaje, el actor y el dramaturgo.

Ofelia.- Mi señor, mientras estaba cosiendo en mi cuarto, El príncipe Hamlet, con el jubón desceñido, Sin sombrero, sin ligas, las medias sucias Y caídas hasta los tobillos; Pálido como su camisa, con las rodillas temblando Y tan triste expresión en la mirada
Como si lo hubieran soltado del infierno Para que describiera sus horrores, se apareció ante mí (Shakespeare, 2004, p. 42).
¿Qué se nos revela en la apariencia de Hamlet?, ¿y que otro tanto de la mirada de Ofelia?
Por otro lado, ¿donde se ubica el ojo-oído del espectador, mirando-escuchando a través de la mirada de Ofelia?, ¿no es acaso siempre el mismo juego, el del tercero excluido, en Hamlet, el que opera como sistema de la obra?
Lo que se sabe y lo que se revela es el sentido del juego de las apariencias.
En el acto anterior, Polonio le dice a Laertes:
… - Que tu atavío sea tan costoso como lo permita tu bolsa
Pero no excéntrico; opulento, pero no chillón,
Pues el traje proclama al hombre,
Y en Francia los de mayor rango y posición
En este punto se encuentran pródigos y selectos…
(Shakespeare, 2004, p. 23).

Los elementos principales de la indumentaria en Inglaterra en el siglo XVI eran básicamente los mismos para todos los rangos sociales; las diferencias las marcaban la calidad y el color de la tela, la cantidad de adornos y el grado de influencia de las modas de otras cortes europeas. Las clases bajas y el campesinado usaban el lino y la lana, en colores marrones y grises principalmente.

Las clases altas usaban seda, raso y terciopelo en colores como el rojo, el azul turquesa
y el negro.

Las prendas de los campesinos eran, lógicamente, mucho más sencillas que las modas de la corte.

Los trajes de colores vivos hacían estragos en los gustos de las clases altas, y las clases medias imitaron esta costumbre, a pesar de tenerlo prohibido.

En Inglaterra se aprobaron en 1597 unas Laws of Apparel ó Sumptuary Laws (“Leyes de Vestimenta”) que prohibían a la burguesía el uso de algunas telas consideradas exclusivamente para la aristocracia: terciopelo, bordados de oro o plata y armiño.

En el vestuario teatral los lujos estaban reservados para las tragedias, y en Francia el vestuario corría por cuenta del propio actor.

El indicador social del vestir es un rasgo distintivo característico de todo el teatro del XVI y XVII. No es casual por lo tanto que en las adaptaciones teatrales de los clásicos este sea un rasgo que se suele tomar en cuenta, pero puede llegar a quedar disociado o insustancial si se lo toma sólo como un indicador, dejando por fuera su sentido en la construcción ficcional y simbólica de la imagen del cuerpo en la trama.

“Cuando la imagen o la palabra aluden, y con esa alusión impulsan al espectador a construir algo en su cabeza, es cuando se vuelven irremplazables”(Kartum, 2001, p. 98).
El traje habitado se nos ofrece entonces como una imagen poética dándole cuerpo al texto de la interpretación dramática. Los bordes de una forma que se encuentra entrelazada en el cuerpo con el gesto y la voz.

‘Vecchia zimarra, senti’

La revelación de la voz condensa la presencia. La voz va escribiendo el cuerpo desde su envoltura sonora, construyendo la caja de resonancia para el alarido y el llanto, uniendo el gesto a la palabra, devolviéndole al silencio su morada.

Desde la intimidad del arrullo de una canción de cuna hasta las acrobacias vocales del género operístico, la voz recorre todo un espectro de armónicos que tiene implicancias personales únicas e irrepetibles.

La posibilidad de dar vida a un personaje de ópera supone la comprensión de la relación entre el texto dramático y el texto musical, la partitura.


El cantante por medio de la expresión se hace eco de esa comprensión. Esto le permite una interpretación integrada, que le permitirá articular sus atributos vocales a su disponibilidad para la interpretación.