por Laura Gutman


La identificación de los aspectos tímbricos y de color vocal de un personaje, las relaciones que el cantante puede hacer entre el fraseo que le propone la partitura y su propia lectura de la frase desde la coyuntura a la que se enfrenta el personaje, expresan tensiones afectivas y emocionales que son las que dan vida al contenido semántico de ambos textos, el dramático y el musical.

Toda su persona estará entonces disponible para el personaje, no solo su voz, también su gestualidad, sus movimientos, su manera de caminar, su mirada, se irán transformando entonces en un vehículo entre el público y la obra.

La ópera es un espectáculo complejo, fundamentalmente por la dimensión total y abarcativa de los lenguajes escénicos que incorpora. Pero fundamentalmente por las leyes de subordinación que esos lenguajes mantienen entre sí. Esta situación es, en un principio, inherente a la construcción misma del género como también a las decisiones estéticas a tomar en cada caso en particular en el momento de llevar una ópera a escena.

Por otro lado, la ópera continúa siendo hasta hoy un espectáculo referente de una clase social que mantiene ciertos reflejos culturales y de repertorio.

Las contradicciones teatrales de la ópera como espectáculo se remiten a su construcción de texto y música, adaptaciones y libretos concebidos sobre textos literarios y dramáticos y la marca inconfundible del código operístico que queda signada por la impronta de la interpretación del cantante lírico.

El desafío de encontrar imágenes nuevas y nuevas lecturas para un texto que nace como reflejo de otro tiempo suele ser el atractivo de ciertas puestas renovadoras. La posibilidad de reencontrarse con la esencia estética del autor es, en otros casos, el motor para la puesta en escena de un género que no admite la posibilidad de desentenderse de la investigación.

En el caso de Puccini, un autor que por sus propias palabras se define como un teatrista y que opina de sí mismo: “La música es cosa inútil para mí en cuanto no disponga de un libreto.
Tengo el gran defecto de componerla tan solo cuando veo moverse a mis criaturas en el
escenario”(Martinez, 1958, p. 31).

Puccini supo desarrollar mediante la técnica de los contrastes la construcción del ambiente musical. No es necesario conocer las palabras para descifrar lo que está sucediendo, no sólo a nivel de las emociones, sino también en el plano de las acciones.

Puccini escribió en el comienzo de Il Tabarro (El Capote) un tiempo de vals disonante con unos toques de sirenas y vapores que logra el ambiente de los muelles del Sena. Por otro lado aparece una melodía que entona el vendedor de canciones, que menciona “el corazón de Mimí”, dejando oír un breve pasaje de La Bohème.

La Bohéme es una de sus obras más profundamente humanas y que recoge aspectos de su propia vida. Pero fundamentalmente es una obra en la que todos los rasgos del romanticismo se combinan con el elemento más puramente melódico de la frase. Sin llegar al melodrama la tensión que se crea entre el despliegue vocal de la melodía y los momentos de gran interioridad van construyendo un estilo propio del drama musical.

La única romanza que él escribió para la voz de bajo ‘Vechia Zimarra, senti’ (viejo sobretodo, escucha), que entona Colline en el cuarto acto para despedirse de su abrigo, es un ejemplo de las sutilezas con que Puccini supo construir musicalmente a sus personajes.

La idea unificadora del frío recorre toda la obra: los dos primeros actos tienen lugar en la víspera de la navidad, en el acto tercero vemos como la nieve cae, en el último acto las manos de Mimí están tan frías como lo estaban en el primer acto y recuerdan el motivo de ‘Che gélida manina’ (que fría mañana).

Junto con el tema del frío están el tema de la pobreza y el hambre. Todo este desarrollo dramático le da un sentido poético a la culminación del sacrificio que hace Colline cuando vende su querido sobretodo para poder comprar medicinas para Mimí.

Mimí quiere morir en la buhardilla. No hay comida ni vino, ni medicinas, ni leña para encender el fuego. Mimí se queja de sus manos heladas y Musetta le da a Marcelo sus aros para que los empeñe porque quiere comprarle un manguito de piel. Así expresa Colline su decisión:

Colline (sacándose el abrigo).-
Viejo gabán, escucha, yo quedo abajo,
tú debes subir el sagrado
monte de la piedad (casa de empeño)
Mis gracias recibe.
Nunca inclinaste tu gastada
Espalda a los ricos o a los poderosos.
Pasaron por tus bolsillos,
como por refugio tranquilo,
filósofos y poetas.
Ahora que los días felices
Terminaron, te digo adiós,
Fiel amigo mío, adiós.

El recurso de la superposición de imágenes sensoriales, táctiles y visuales en el texto, unido al sonido cálido de la voz del bajo, se corporizan en la imagen del viejo sobretodo.
El canto es una especie de narración sonora que pide una voz. Es una forma de texto. Una organización que opera sobre el sentido de los sonidos.

El grano de una voz no es indecible (nada es indecible) pero pienso que no se puede definir científicamente, porque implica una cierta relación erótica entre la voz y el que la escucha. Se puede por lo tanto describir el grano de una voz, pero solamente a través de metáforas (Barthes, 2005, p. 160).

El canto tiene, por un lado, la capacidad de expresar la particularidad irrepetible de cada ser humano por medio de lo particular de su voz, su timbre, su color. Por otro lado, lo universal que es inherente al canto es su rasgo, su identidad cultural.

Desde el misterio de la cuna, el canto ha quedado asociado en un principio a lo maternal, cierta tradición oral que encadena la ternura con el lenguaje, el gesto con la presencia. Y así el canto envuelve a la criatura y lo sostiene devolviéndole rítmicamente su corporalidad, entretejiendo su vínculo con el mundo.

Pero hay en el canto un sentimiento colectivo, una sensación de pertenencia, que va más allá del misterio de la cuna y que involucra al hombre con su entorno. En el canto, el gesto de la emisión arroja al sonido de la voz siempre hacia el pasado, es decir hacia su lectura retrospectiva, es la escucha la contiene el impacto emocional.

Maquinaria y poética

El teatro todo es un fenómeno vivo que sucede en tiempo y espacio.
La vestimenta del actor queda muchas veces comprendida dentro de la maquinaria del teatro como parte del dispositivo escénico.

La marca del teatro brechtiano, el medio telón blanco, tuvo su origen en una bodega en la que Brecht tuvo que tender un alambre de pared a pared.

Esta barrera frágil es suficiente para crear la distancia, el efecto para impedir una percepción ingenua de la escena.

La delimitación del espacio escénico sufrió y sigue sufriendo modificaciones de carácter experimental a partir del concepto de espacios abiertos y cerrados y su combinatoria.

El espacio plástico del renacimiento llega a una concepción escenográfica del mundo.

Este espacio es, en un principio, el resultado de una amplia gama de especulaciones sobre la luz, y la posible ubicación de los objetos.

Durante cuatro siglos el hombre actor se desplazará en la imaginación humana en un teatro del mundo que tendrá proporciones cúbicas y planos fijos.

En la mítica puesta en escena de Víctor García para Yerma de Federico García Lorca estrenada en Buenos Aires en 1974, en el teatro Margarita Xirgu, el dispositivo escénico cobraba tanta fuerza que daba la impresión que fuera el generador de los impulsos físicos y las acciones de los actores.

Se trata de una maquinaria compuesta por una pasarela estrecha de hierro de forma pentagonal irregular, a la cual se han fijado innumerables tensores, que sostienen una gruesa tela de nylon; y por una estructura auxiliar para el funcionamiento de los tensores y de las poleas, con el objetivo de que la tela pueda adoptar diferentes posiciones en relación con la pasarela.

La pasarela, que está inclinada hacia el público – el extremo más elevado a foro alcanza los dos metros mientras que el extremo opuesto apoya en el suelo del proscenio- sirve de marco a la tela, de tal manera que esta queda tendida en el aire, como el parche de un tambor; además como dicha tela ofrece a los actores una superficie inestable, en la medida que los tensores ceden bajo su peso, se puede decir que presenta las características de un vasto trampolín.

En diferentes partes de la tela se han adosado fuertes anillos; otros tensores, que prenden de la parrilla, enganchan los anillos para izar la tela y modelarla en el sentido de la altura.

La maquinaria está accionada por servidores de escena que trabajan a nivel del escenario y a la vista del público (Javier, 1998, p. 92).

Mediante la creación de este dispositivo el espacio puede ser usado de forma tanto vertical como horizontal u oblicua.

Los actores pueden transitar por arriba o por debajo de la tela pudiendo ésta soportar diferentes grados de tensión. Por otro lado, todos estos cambios son incorporados como un comportamiento dramático de la maquinaria accionada frente a público.

La paleta de colores ocres y tierras de la tela y de los trajes funde los cuerpos con el entorno.

La gran tela que mueve los cuerpos se transforma así en agua, tierra, cielo, cueva, infierno y vientre.

El espacio cobra una dimensión simbólica en relación con el trágico destino de la protagonista: su deseo y su imposibilidad de engendrar un hijo.

Cuando por fin descubre que no es ella la que no puede, sino que su marido no lo desea, lo mata. En ese momento la tela hace un movimiento de báscula y termina cubriendo los cuerpos que parecen sepultados bajo tierra.

Nacimiento y muerte quedan así inscriptos en el imaginario que se despliega a partir de ese complejo juego simbólico de acciones. Un espacio multiforme que deja de lado cualquier referencia naturalista.

Cuando la maquinaria pasa de su función real a funcionar como espectáculo de sí misma, incluso cuando ese espectáculo se disfraza de función, podemos hablar de una poética de la máquina. El sentido de su función se significa así, imaginariamente, resultando un elemento poético del lenguaje espectacular.

Cabe esperar que el vestido constituya un excelente objeto poético; primero porque moviliza con notable variedad todas las cualidades de la materia: sustancia, forma, color, tactilidad, movimiento, presencia, luminosidad; segundo, porque al tocar el cuerpo y funcionar a la vez como sustituto y su máscara, constituye sin duda el objeto de una investidura muy importante; esta disposición “poética” viene confirmada por la frecuencia y calidad de las descripciones vestimentarias en la literartura (Barthes, 2008, p. 270).

La disposición poética del vestuario estaría de alguna manera determinada por su complejo sistema de lectura, la retórica de la imagen.


Para comprender este discurso particular, deberíamos considerar que el sentido del mismo no se encuentra en el final, sino en lo que lo atraviesa verticalmente como niveles de sentido.