¿Para qué el teatro?

Por PETER STEIN

¿Por qué se plantea siempre al teatro la pregunta sobre el “¿para qué?”?
La música también cuesta dinero, incluso dinero procedente de los impuestos. Por supuesto, el teatro no es algo absolutamente “necesario” en la vida humana. El 90 por ciento de la humanidad ni siquiera lo conoce, aunque, es cierto que en casi todas las sociedades hay actividades parecidas al teatro. Pero aquello que nosotros entendemos como “teatro”, el teatro en sentido europeo –desde los inicios una institución altamente complica que cuesta muchísimo dinero-, este teatro no es necesario para nadie. Pero tampoco la pintura es necesaria. Tampoco la música es necesaria. ¿Qué se necesita en realidad? Pan, para sobrevivir, si tomamos la palabra “necesitar” en sentido literal. Sólo que un mundo en el que todo se calcula económicamente, no puede funcionar. Las relaciones entre dos seres humanos no se organizan sólo bajo puntos de vista económicos: ambos se besan o se golpean mutuamente. Y el instinto de procreación, uno de los instintos fundamentales, tampoco se necesita ya en el mundo actual. 
Dos instancias son culpables de que actualmente llene las secciones fijas de los diarios algo como un debate estructural sobre la posible fusión o cierre de teatros ante el telón de fondo de la “presión de las medidas de ahorro”. En primer lugar, teatro mismo, porque no ofrece ninguna representación que interese en sí. En segundo lugar, aquellos que informan sobre el teatro y producen algo así como opiniones, es decir, ustedes los críticos. Porque ustedes, por falta de fantasía o por la fanática ambición de intervenir, prefieren hacer política teatral en lugar de ocuparse de las representaciones teatrales. Estos factores son los principales responsables. De todos modos hay un hecho que ya actúa desde hace tiempo, consistente en que cada vez son más los medios que cubren grandes partes de la función que el teatro tenía realmente dentro de la sociedad. El valor de entretenimiento le ha sido casi arrebatado al teatro por el cine y la televisión. La función de esclarecimiento que el teatro reclamaba para sí en determinadas épocas, como por ejemplo en el siglo XIX, se ha vuelto superflua por la red total de información. Los debates políticos tienen una cuota muy alta de sintonía, la televisión es utilizada inteligentemente por el pueblo, pero sólo como pasatiempo. El teatro no es ningún pasatiempo. Se desarrollan formas secundarias: historietas en forma de show, performances, teatro-danza, etc., formas que con el teatro en sentido estricto no tienen nada que ver y que, por lo demás, tampoco merecen subvenciones o deberían buscarse sus propias subvenciones.

Añoranza insatisfecha.
El impulso originario del teatro viene del rito. Al comienzo fue la tragedia; la comedia siempre fue una respuesta a aquella. Aparte de eso, el teatro quería y quiere hablar al intelecto y poner al cerebro en movimiento. Los griegos encontraron evidentemente una fórmula exitosa. El teatro europeo actual, que procede de ellos, es un fenómeno mundial. Ninguna cultura, ni China, ni Latinoamérica, ni África, puede sustraerse a él: es copiado o aceptado con formas propias o es continuado. ¿Lo necesitamos? El teatro ofrece a cada miembro de la sociedad la posibilidad de acariciar experiencias que poco a poco va perdiendo.
Doy un ejemplo: quien quiera viajar como un turista a Bangkok, adquiere en primer lugar un video y mira lo que en esta ciudad lo espera. Luego sube a un avión. El viaje, la experiencia, que necesitaría realmente una vida y que estaría lleno de peligros –fiebre amarilla, ¡qué sé yo!- es algo que ya no puede tener. Luego llega a su destino. Pero ya sabe demasiado; tiene tantas imágenes en la cabeza que ya no puede tener ciertas experiencias reales. Esto es algo triste.
El teatro tiene tales experiencias como contenido. Duran toda una vida y llevan a la muerte. La acción comienza, sigue un determinado camino, llega a un punto final y todo es completamente diferente a como era al comienzo. Estos procesos dramáticos están organizados muy simplemente. En el fondo se trata siempre de la puesta en juego absoluta de cada uno de los seres humanos en la confrontación con lo que sucede. Ya no queremos algo así. Lo evitamos, lo relativizamos. Lo decisivo en todo esto es que la propia capacidad de vivencia sufre y queda insatisfecha. La añoranza queda insatisfecha. El teatro tiene ofertas listas para este sector, siempre y cuando la gente de teatro las administre correctamente. Este es el punto. Si necesitamos al teatro es sólo una parte del problema. ¿Somos capaces en el mundo actual de realizar teatro en aquella forma que, utilizada sensatamente, sería tan necesaria?
De todos modos se trata de una lucha. De una lucha por la supervivencia, tanto de los que hacen teatro, en lo referente a su propia capacidad, como de la institución de cara a la sociedad. Es verdaderamente tan simple suprimirle al teatro el dinero del erario nacional. Contra esto no hay nada que decir, mientras no se le suprima más que al sector social y a otros sectores comparables. Pero exactamente éste es el caso. Un escándalo. Política de medio ambiente, ecología, sí; pero el teatro se extingue, a pesar de que tiene un valor inmensamente mayor para el ser humano que, por ejemplo, la supervivencia de una especie de ballena.


Verdades inquietantes.
El teatro está más unido a los organizadores sociales que otros géneros artísticos. Nosotros, la gente de teatro, ensayamos solos, pero el teatro tiene lugar sólo cuando la gente ve la escenificación. El teatro surge junto con el público y por consiguiente es un acto referido fuertemente a la sociedad, y dependiente de ella.
Por esto depende también de los dispositivos que la sociedad está dispuesta a poner a su alcance. Sólo así puede perfeccionarse el teatro. Todo esto se puede comprender paradigmáticamente en el caso de su fundación en Atenas, donde se emplearon cantidades increíbles de dinero. El meollo del problema consiste en que el teatro que no se sostiene a sí mismo, como sí lo hace el de Lloyd Webber y otros, transmite a la gente verdades que la confunden en extremo. Eso está bien. El teatro debe inquietar: “La vida es la muerte” o “La muerte es la vida” o “La mayor felicidad del ser humano es no haber nacido”. Tales frases dan para pensar y son difíciles de trabajar. En lo fundamental, el teatro no es indudablemente un entretenimiento. Por supuesto que soy de la opinión de que las acciones teatrales pueden ser muy entretenidas. Sólo que siempre exigen una determinada postura por parte del público. Este es el punto. El teatro depende de la gente que invierte tiempo y, sobre todo, concentración. Y hoy en día esto ya no existe. Hacemos todo lo posible para no ponernos en peligro, para no tener que concentrarnos, para no entregarnos a una oferta de las miles que se hacen.
Evidentemente el teatro es un arte muy difícil. Decisiva parece –así lo muestra la historia del teatro- la dificultad para encontrar el punto central, el punto que “merezca subvenciones”. Hamlet amonestaba a los actores en su discurso que éstos solicitaran solamente el favor del público: la fascinación, la conmoción y emoción del público, serían difíciles de obtener. Cuando esto, sin embargo, sucede, produce grandes consecuencias. Incluso yo, que no dispongo de espléndidos talentos, he logrado ocasionalmente crear tales efectos, que después de diez o veinte años todavía puedo observar. Efectivamente, el teatro, cuando se hace bien, tiene todavía la posibilidad de marcar algunos goles, es decir, crear aquellas reacciones que uno sólo puede desear. Bajo la indiferencia de cara al teatro se oculta siempre el malestar ante la confrontación. Por eso tampoco puede venderse. Y precisamente por eso, y a pesar de ello debe seguir existiendo. Porque el público, cuando se somete a la exigencia de la confrontación, puede recibir mucho de ella.

Diferentes formas de organización.
La cuestión de las subvenciones debe analizarse en forma precisa. ¿Es el modelo que todavía predomina en nuestras latitudes –un repertorio fuertemente subvencionado- realmente el más caro, como con frecuencia se afirma? En Italia, Francia y España, una compañía ensaya una pieza durante algunas semanas. Inmediatamente después sale en gira. En Alemania, Austria, Suiza, Rusia, se ensaya una pieza durante el día, en un lugar estable, y en la noche se ejecuta una diferente. Giorgio Strehler encargó una vez que se hiciera un estudio sobre la cantidad de dinero que el Estado alemán y el Estado italiano gastaban en el teatro, respectivamente. El resultado no fue publicado nunca. ¿Por qué? Porque quedó claro que si se toma en consideración las modalidades anteriormente citadas, el Estado italiano gasta por lo menos tanto como el alemán, pero de una manera suntuosa que no redunda en beneficio del público. Los pocos teatri stabili que hay en Italia no representan todas las noches.
El teatro cuesta. Esto es indiscutible. Y cuesta siempre tanto como el respectivo lugar está en condiciones de pagar. En determinados casos se pueden disminuir los costos de producción, pero en realidad éste no es argumento en absoluto. Pero efectivamente se puede discutir sobre formas de organización: si se dedican todas las fuerzas por un cierto tiempo a una sola producción o si se tienen varias producciones (ensayos y puestas en escena) al mismo tiempo, de manera que la intensidad se reparta entre varias cosas. Ambas formas tienen ventajas y desventajas.

Mediocridad y calidad.
Toda forma de organización tiene sus lados positivos y sus lados negativos. De todos modos, para el progreso de los actores y el desarrollo de nuestro arte, es absolutamente necesaria la continuidad personal. Sobre todo los actores jóvenes, pero también los experimentados, deberían trabajar juntos en un lugar estable, por un tiempo largo –en un grupo abarcable y con un número abarcable de directores- a fin de asegurar una fase determinada de su desarrollo. De otro modo no sabrán lo que va a pasar al día siguiente. La gira ha terminado, ¿cuándo viene la siguiente oferta? Inseguridad existencial, pero más bien inseguridad artística, que hace imposible progresar en forma continua. Todo esto no vale, por cierto, para los pocos altamente dotados. Pero éstos son la excepción absoluta. En primera línea trabajamos en el teatro con mediocridades. Directores mediocres, actores mediocres. Para el promedio hay que crear condiciones óptimas. Entonces se puede obtener calidad.
Por eso veo con gran preocupación la reducción de los grupos. Pero yo estoy dispuesto a reaccionar contra esto. Hago propuestas. En Berlín propuse fundar un “teatro municipal a plazo fijo”, teniendo en cuenta que el mayor problema para el Estado financiador es tener que subvencionar por toda la eternidad. A fin de realizar mi deseo, la escenificación total del Fausto, necesitaba un grupo estable durante tres años. Un año para los ensayos, dos años de aprovechamiento: para el financiador es calculable. Además yo quisiera financiar en formar particular una gran parte del presupuesto. Este sería un asunto totalmente nuevo en nuestro medio. He recibido respuestas afirmativas de patrocinadores particulares, pero no del Estado: no hay dinero.

El texto es resultado de una conversación que anotó Barbara Villiger Heilig.
Humboldt. Goethe-Institute. Berlín. Nro 121, 1997. Págs. 40-42.