EL CUERPO EN LOS BORDES -primera parte-


EL CUERPO DE LA ESCENA Y LA ESCENA DEL CUERPO.

Por Víctor Fuenmayor

I. CUERPO Y ESCENA: ENCARNACION DE LO SIMBÓLICO

Escuchen la última frase del exergo del dramaturgo Thomas Richards: El cuerpo conducía la manera de moverme, lo mental se volvía pasivo. Es el espacio del encuentro entre la mente y el cuerpo a través de una imagen, no de cualquier imagen sino la que portamos de nuestro propio cuerpo. Para llegar a ese estado de cuerpo pensante se necesita de un largo entrenamiento en acciones físicas, como las llama Grotowski y otros dramaturgos, para diferenciarlas de acciones dirigidas desde la mente separada del cuerpo y para que esas ejercitaciones invisibles en taller produzcan una presencia escénica más fuerte sensible y energéticamente del actor en el espacio de la representación. Presencia escénica en un encuentro entre talento o potencialidades escénicas intuitivas y entrenamiento técnico de acciones físicas, quiere decir que no siempre somos cuerpo o habitamos un cuerpo. Hay sujetos paradójicamente con cuerpo y sin presencia elaborada. Para conquistar esa presencia escènica, se necesita el entrenamiento corporal y las aptitudes que se orienten hacia un espacio de exploración de la imagen inconsciente del cuerpo para conocerse y de un entrenamiento para producir el encuentro entre las redes cenestésicas de todos los órganos de los sentidos, los movimientos de las estructuras osteomusculares y una imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo en el cerebro y circuitos neuronales que puede modificar nuestro sentido de presencia plena..
Para llegar a ese dominio de destreza corporal, el actor, bailarín, deportista o gimnasta, necesitan de un entrenamiento permanente para el dominio de procedimientos según las tradiciones corporales y escénicas para ir más allá de la separación entre la física del movimiento, la emoción y la abstracción de los pensamientos a través de la imagen..

0.1. Definición de la imagen inconsciente del cuerpo 

El tema de los bordes puede tratarse desde el aspecto esencial de la creación de la presencia en la escena ampliando ese concepto hacia toda cultura y hacia la condición humana. Entre esos dos bordes: el cuerpo y la mente, el biológico y el simbólico, se sitúa la tensión de un espacio de encuentro en el imaginario donde se originan y desarrollan al mismo tiempo la corporeidad, los procesos semióticos y la comunicación.

Desde ese espacio intermedio de la imagen se pueden plantear los encuentros y desencuentros que implican el imaginario. Esa imagen del cuerpo no es un dato anatómico sino que es la huella estructural de una historia emocional de un ser humano. Ella es el lugar inconsciente (¿y presente dònde?) en el cual se elabora toda expresión del sujeto: lugar de emisión y de recepción de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. (…) Es una estructura que emana de un proceso intuitivo de organización de fantasmas, de las relaciones afectivas y eróticas pre-genitales. Aquí fantasma significa memorización olfativa, auditiva, gustativa, visual, táctil, barestèsica y cenestésica de percepciones sutiles, débiles e intensas, experimentadas como lenguaje de deseo del sujeto en relación a otro, percepciones que han secundado la variación de las tensiones experimentadas en el cuerpo, y especialmente entre èstas últimas, las sensaciones de aplacamiento y de tensión nacidas de las necesidades vitales. (DOLTO, FRancoise, 1994, La imagen inconsciente del cuerpo, p.42). La tensión de la imagen nace de necesidades biológicas, vitales, así también de acuerdo a las investigaciones científicas contemporáneas, las artes consideradas tan altamente simbólicas tienen matrices biológicas que siguen el principio de la neuroplasticidad cerebral que puede transformar circuitos neuronales y que con actividades de entrenamiento técnico pueden moldear la relación entre la imagen inconsciente del cuerpo y la imagen expresiva y mental a través del dominio de circuitos neuronales para obtener mayores rendimientos y reacciones expresivas en la escena de la representación.

Las tradiciones escénicas vienen de épocas inmemoriales y llegan hasta nuestros días demostrando esa necesidad que tenemos los seres humanos de ser estimulados con las representaciones escénicas, no solo por la creación artística sino también desde la ejecución, la participación o la expectación como estimulantes de la vida. El cuerpo humano es una construcción de la especie que con el uso del cuerpo como símbolo creó la representación escénica y otras artes– se dice que la danza junto a la música es el primer arteo figura entre los primeros rasgos de la implicación entre esa construcción del
arte y la construcción de humanidad.

La actividad que conocemos bajo nombre de entrenamiento escénico tiene sus raíces milenarias y, contemporáneamente busca el encuentro entre lo primitivo (sentido individual y cultural) y lo contemporáneo como uniendo los dos bordes del tiempo, pero también trata de acoplar la imagen inconsciente del cuerpo con la presencia individual y actual, con las prácticas culturales contemporáneas de la cultura primaria como coreografías. El encuentro y el desencuentro con nuestro cuerpo nos remiten a una carne historiada y en si misma escénica y obedece al principio de que todo lo que se vive en el instante se imprime en nuestros músculos que ya están cargados de todo lo que hemos vivido antes. (DULIEGE, Dominique (2002), La eufonía, p. 28). Inhibiciones y liberaciones, bloqueos desbloqueos, dolores y goces, habitan esos bordes de encuentro y desencuentro entre el cuerpo y la imagen. ¿Dónde duele en el miembro fantasma que ha sido amputado del cuerpo? Sigue doliendo en la imagen completa que la memoria biológica ha conservado y que retiene más allá de la razón o de la memoria semántica y consciente? Toda la actividad de las artes escénicas es un resultado de un borde del inconsciente, de una memoria biológica o procedimental, donde recobramos imágenes que llegan al borde de la consciencia a través del cuerpo en que nos apoyarnos para llegar a construir la escena de un recuerdo y simbolizar esas imágenes que pasan de la latencia inconsciente a la inlatencia. La pedagogía escénica es una exploración y entrenamiento de las potencialidades que se van descubriendo en el borde entre el inconsciente y la consciencia del cuerpo. Es pedagogía más allá de la palabra en los límites del cuerpo invisible de una memoria biológica que trata de articularse a los símbolos para ser parte o apoyo de la vida.

0.2. El cuerpo invisible de la escena

Cada cultura ha organizado esa presencia primero de acuerdo a lastécnicas de cuerpo y luego de acuerdo a las tradiciones escénicas. Desde el origen de la humanidad, la escena existe y asombra que esos actos escénicos hayan sobrevivido hasta nuestros días. El cuerpo que hace visible la escena se ha creado desde una escena del cuerpo invisible. Esa postura metodológica invita a proponer una definición de esa ciencia etnoescenológica: como estudio en las diferentes culturas de las prácticas y de los comportamientos humanos espectaculares organizados. (PRADIER, Jean-Marie, 1996, La scène et la terre, Questions d’ethnoscénologie, p. 16). A pesar de las diferencias culturales existen principios escénicos transculturales así, por ejemplo, tanto en teatro griego como autores contemporáneos plantean la noción del cuerpo invisible a los ojos del espectador o de un entrenamiento invisible y de un código coreográfico también invisible que organiza la comunicación cultural primeria, básico, primario, inconsciente que es corporal. Existe una escena que ha construido nuestro cuerpo a la par que existe una escena inconsciente de los cuerpos de una misma cultura. Esa imagen originaria y organizadora de nuestro cuerpo y de nuestra cultura es invisible simple vista, pero puede hacerse visible en la exploración de nuestro cuerpo o en la investigación de prácticas corporales de una cultural.

Vamos a analizar un juego de palabras en la cultura helénica donde pueden situar la relación estrecha entre el cuerpo de la escena en la representación y la escena del cuerpo que aparece en una imagen inconsciente o latente que debe ser elaborada por el cuerpo del actor en sus entrenamientos y ensayos para pasar del cuerpo invisible del entrenamiento a presencia escénica en la representación teatral. El sentido de escena en griego contiene los conceptos de un rescate de la invisibilidad de la escena personal y la creación de la escena de la representación desde esa imagen invisible recuperada de la latencia por el actor. Cito al autor francés Jean-Marie Pradier para referirme a esa cuasi- homonimiaque permite explicar la escena invisible antes de hacerla visible el cuerpo del actor

  1.  El término griego skene parece satisfactorio comprendiendo su historiaque lo ha conducido a asociar ciertas prácticas espectaculares. Originalmente, significa una construcción provisional, una tienda, un pabellón, una choza, una barraca. Después la palabra ha tomado el sentido de templo o de escena teatral. La escena (skene) era el lugar cubierto invisible a los ojos del espectador, donde los actores se ponían sus máscaras. (…) Los sentidos derivados son numerosos. (…)
  2. La metáfora engendrada por el substantivo femenino ha dado la palabra masculina skénos: el cuerpo humano, en tanto que el alma se alojatemporalmente. De alguna manera el “tabernáculo del alma”, el hábitat de la psiché, el cuerpo del espíritu (Valéry). Ese sentido parece en los presocráticos. Demócrito y Hipócrates recurrieron a ese término (Anatomía I)- La raíz ha dado skenoma que significa tambien el cuerpo humano. En cuanto a los mimos, juglares y acróbatas, mujeres y hombres producían en el momento de las fiestas en las barracas provisionales skenomata, equivalente a teatros de ferias. (PRADIER, Jean Marie, 1996, La scène et la terre. Question d’Ethnoscénologie, p. 14)

La homonimia griega skena-skenos me permite organizar la exposición de la corporeidad escénica según esos dos párrafos de la cita.

0.3 Las tres partes de la imagen escénica.

El primer concepto es el termino skene, la escena en griego, que es un término espacial que oculta el cuerpo del actor a la mirada de los espectadores, pero lo que me interesa señalar es algo común con la percepción del cuerpo cultural invisible en las investigadores semióticas de nuestros contemporáneos del llamado grupo de la dimensión invisible y del grupo de dramaturgos del entrenamiento invisible. 

La exposición la haré en tres partes:

I. El CUERPO DE LA ESCENA sintetiza la elaboración de la presencia del cuerpo en las artes vivientes como una construccióndoble que reúne cuerpo biológico y entrenamiento técnico como manera de facilitar al actor-bailarín la encarnación de lo simbólico en la representación espectacular.

II. LA ESCENA DEL CUERPO donde trataré de plantear el problema de la investigación de la organización escénica del cuerpo a partir de imágenes de la prehistoria e historia personal
que el actor debe recobrar de sí mismo y que le sirve en la creación de situaciones y personajes Desde otra perspectiva cultural, la escena del cuerpo está referida a las determinaciones corporales de la dimensión invisible que manifiestan las gramáticas inconscientes de la cultura primaria o corporal (Edward T. Hall y otros autores de la dimensión invisible).

III. LA LECTURA DE LA ENCARNACION SIMBÓLICA donde hare una propuesta de una unidad de lectura diferente a la unidad lingüística tomando en cuenta el desencuentro de los investigadores de la comunicación corporal con los de la comunicación verbal o lingüistas.