EL CUERPO EN LOS BORDES -Segunda Parte-























por Víctor Fuenmayor


I EL CUERPO DE LA ESCENA


El cuerpo de la escena tiene sus matrices biológicas que involucran lasaptitudes escénicas en etapas energéticas, pre-expresivas y preverbales de lamemoria biológica o procedimental: Si convocamos el criterio de lasinteligencias múltiples serían atributos escénicos que derivan de lasinteligencias kinésica-cenestésica, espacial y musical. Si nos referimos de acuerdo a las memorias, la situaríamos entre la memoria biológica, corporal o procedimental y la memoria semántica.

El entrenamiento escénico comporta las actividades que modulan la percepción de estímulos tanto los que entran como los que salen en una comunicación rítmica y motriz. La inscripción de huellas mnémicas de la prehistoria e historia personal no puede limitarse a la memoria semántica fijada en signos de una lengua o conceptos mentales, puesto que la memoria más determinante en la formación de las estructuras perceptivas y en las aptitudes de las artes –esas que organizan la memoria procedimental sin representaciónson biológicas y anteriores al dominio del habla de una lengua.

Esas huellas corporales están más referidas al imaginario corporal mudo o a la latencia de la imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo que a la lengua. Aunque esas huellas latentes puedan pasar al estado de inlatencia o de manifestación no consciente, al ser inducidas por medio expresivos, nunca llegan a ser completamente signos sino imágenes multisensoriales y murmullos de palabras, como los sueños..

Esa presencia escénica que cultiva y debe explorar el entrenamiento actoral no se reduce a lo visual sino que debe subrayar el aspecto global de las manifestaciones emergentes humanas, incluyendo dimensiones somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales (PRADIER, Jean-Marie, Ibid, p.17). Ese aspecto integral incluye como actividad prioritaria el trabajo de la presencia del cuerpo en la escena de la representación desde las acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Richards, Barba) que implicarían los entrenamientos corporales hacia acciones físicas para sacar al sujeto de lo discursivo mental hacia la búsqueda de las transformaciones necesarias para asumir el cuerpo pensante, como dirían algunos de los creadores contemporáneos.

Esos conceptos de acciones físicas, de pensar con el cuerpo, de las psicodinámicas de entrenamiento actoral, nos llevarían a las ambigüedades de la palabra cuerpo, de corporalidad y de corporeidad que exigen una redefinición del concepto cuerpo para ajustarlo al uso contemporáneo y a las implicaciones del sujeto en los entrenamientos actorales de la encarnación simbólica para mejorar la representación escénica de los actores.

Me gustaría precisar sobre el entrenamiento llamado de acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Barba) para relacionarlos con la corporeidad en el sentido de una acentuación sobre los aspectos neurobiológicos que intervienen en la escena y de aspectos psico-genéticos de las fijaciones biológicas de huellas sensoriales en la memoria procedimental sin representación, una especie de memoria biológica, primera, diferente a la memoria semántica.

Esos aspectos comportan tres elementos: el bios escénico que se corresponde a los aspectos neurobiológicos de la actuación que tienen que ser explorados por el entrenamiento teatral, la presencia del cuerpo en la escena de la representación como efecto del entrenamiento por acciones físicas y la eficacia simbólica planteada por algunos autores que la relacionan con las curas chamánicas y psicoanalíticas (LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología Estructural, C. X) como relación del cuerpo a un código informulado o implícito, pero aquí se plantearía respecto a la eficacia pedagógica del entrenamiento actoral.

1.1. El bios escénico y el entrenamiento invisible.

Cuando Jean- Marie Pradier habla de El ejercicio invisible del actorbailarín se está refiriendo a un entrenamiento actoral que tiene efectos a niveles profundos neuro-biológicos e inconscientes cuando se refiere a los efectos de los maestros de la escena en los actores:

No enseñan a actuar, a interpretar un papel, a revelar una personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para representar con eficacia personajes, conflictos y situaciones. Los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con una parte del cerebro y del sistema nervioso sino con las tres partes que forman nuestra masa cerebral, no únicamente con el cortex, que permite la racionalidad y las asociaciones, sino tambien con las que dirigen las pulsiones y los distintos centros dinámicos y sensoriales. El ejercicio conduce al virtuosismo, etapa previa a la espontaneidad. La paciente incorporación de una inteligencia física y mental ofrece la libertad a partir de la cual el actor estará en condiciones deelaborar su imaginario. (PRADIER, Jean-Marie, 2007, “El ejercicio invisible”, in El training del actor).
La relación de la ejercitación con la representación teatral no es directa sino que va más allá de un rol asignado a un actor en el sentido de desarrollar reflejos y de transformar las maneras de pensar.. El entrenamiento escénico inserta un efecto de libertad corporal donde el actor estará en condiciones de
elaborar su imaginario. La incorporación de la inteligencia física a una acción que compromete a todo el cuerpo hace pensar en la inteligencia kinesicocenestèsica de Gardner y a todas las partes del cerebro comprendiendo los circuitos sensoriales y dinámicas multisensoriales cerebrales. Es, como dice el autor, una incorporación de la inteligencia física (¿se trataré de la inteligencia corporal de Howard Gardner común a actores, bailarines, arquitectos y astronautas?) y mental para establecer las condiciones en que el actor puede elaborar su imaginario.

El cuerpo de la escena se elabora creativamente a partir de la escena del cuerpo, revelada o descubierta y re-elaborada como creación escénica. En tanto que arte es una elaboración simbólica desde el espacio donde se revela lo imaginario para hacer del cuerpo un espacio de encarnación de lo simbólico en el lugar viviente de la representación escénica. Cuando digo que es encarnación de lo simbólico me refiero a que el teatro contemporáneo no es realista sino que trabaja todo lo que mueve intensamente el máximum interior desde las acciones físicas, como las llama Grotowski, cuyo fin no es llegar al gesto ordinario ni realista ni natural sino a la expresión primaria. Esa expresión está determinada por los impulsos internos y primarios para integrar las acciones físicas a otro nivel eliminando lo natural o lo ordinario que pueda oscurecer la significación de lo que se quiere transmitir en la escena.

1.2. La presencia escénica

La encarnación simbólica se encuentra en el comportamiento escénico, en la presencia y la eficacia representativa que estarán en ese paso de pensar con el cuerpo y no con las palabras o conceptos. El significado de la palabra presencia toma otro sentido cuando se refiere a la permanencia o aparición escénica del cuerpo del actor que no necesariamente sea aparecer únicamente en físico sino al formar parte de èl una adquisición del ser del sujeto, donde la presencia escénica se convierte en un símbolo notable que reúne la emoción y la comunicación. No depende del sentido español de la expresión estar presente cuyo sentido refiere a algo pasajero de un estar allí en un lugar sino que tener presencia como un atributo permanente. En español se traduciría por el verbo ser presencia o tenerla (el actor es cuerpo de presencia). Agregándole el atributo de escénica, tener presencia escénica está más allá de ocupar un espacio en el escenario que, en otras palabras, se connota con conceptos mágicos difíciles de definir en las expresiones sinónimas tan castizas como tener ángel o duende. Tener presencia es poder integrar el imaginario al simbolismo actual de nuestra presencia en la representación..

Uno de los participantes de un taller, en la Universidad de Yale, nos describe la entrada de uno de esos maestros de acciones físicas (Ryszard Cieslak), alumno de Grotowski, al espacio donde se daría el taller de arte dramático:

…cuando Cieslak entró. Prácticamente me caí de la silla, nunca había sentido unatal presencia en ninguna persona, “Dios mío, es un dinosauro, gentes así ya no existen. Camina como un tigre”. Cieslak se sentó y con su sola presencia comenzó a imponerse y a dominar nuestra clase. (…) Por su sola presencia y casi completamente en silencio, despojó al profesor de arte dramático de su autoridad.
(….) El periodo de trabajo con Cieslak me abrió los ojos y el cuerpo: ese fue el aperitivo de otra posibilidad que tuvo un efecto profundo sobre mi inconsciente. Comencé a tener muchos sueños salvajes y coloreados. Por ejemplo, soñaba que trabajábamos y que la sala se incendiaba. Debíamos saltar por las ventanas, pero no estaba aterrorizado por las llamas (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 37).
El trabajo actoral de la presencia por las acciones físicas llega a cubrir más allá de la escena teatral, es un abre-ojos y un abre-cuerpos, cuyos efectos tiene repercusiones a nivel profundo a partir de la presencia del maestro inductor escénico en los otros. Para intensificar el sentido de la presencia corporal en los espacios, dentro y fuera de la representación, se hace necesaria una experiencia de descubrimiento en el propio cuerpo del actor. Se trata de una revelación personal que repercute en la creatividad escénica. Tenemos que situar esa corporeidad en esa escena de las artes vivientes de acuerdo al modo específico de información sensorial de la representación cuya intensidad contrasta con el contexto cotidiano menos intenso en su expresión. Esa intensidad no viene de la nada sino del dominio sobre el cuerpo, sobre lo imaginario o de las imágenes que puede haber fijado el actor de su propia experiencia de la vida para que sean la base de la elaboración creativa de la escena.

Esa intensidad escénica nos remite más al simbolismo inconsciente de imágenes corporales y simbólicas como nutrientes de la creatividad. Sobretodo en las artes escénicas contemporáneas, encontramos un modelo de teatro y de danza mucho más corporal y físico que verbal, cabalgando entre bordes de varias artes como el caso de Pina Bausch, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski,
donde en muchas de las representaciones se integra la voz cantada, el ritmo y la música, tratando de hacer la integración o el encuentro de diversas técnicas artísticas en las acciones teatrales como en muchas de las milenarias tradiciones escénicas no occidentales. Muchas veces emplean el término de un perfil profesional común del actor/bailarín para señalar ese teatro físico. Las consecuencias que esa postura implican, en el uso teatral, secuencias de acciones físicas que pueden considerarse cercanas a la danza, aunque más libres que la fijación coreográfica.

Así, por ejemplo, podemos escuchar las confesiones de un alumno de Grotowski sobre esa entrada del cuerpo al entrenamiento actoral de la escena:

Dicho de otra manera, el cuerpo y lo mental cumplirían sus propias tareas, dejando a las emociones el espacio para reaccionar naturalmente.
El primer factor de orden era mi cuerpo. Su corriente orgánica comenzaba a hablar bastante fuerte para que lo mental no pueda hacerse fuerte para bloquearlo o entrabarlo tan fácilmente. Y lo mental comenzaba a aprender en que momento estar pasivo, o hablar positivamente, con el fin de desbloquear el proceso del cuerpo, vigilando al mismo tiempo que la situación sea mantenida. Con otras palabras, lo mental comenzaba a aprender que no era el único soberano, que el cuerpo tenía también su propia manera de pensar, si lo mental lo dejaba hacer su trabajo. En la medida que lo mental aprendió a ser más pasivo, mi cuerpo tenía el campo libre para ser activo y como había estado acurrucado sobre una silla tanto tiempo en nuestro llamado sistema educativo, desde que encontró un canal abierto tomó la delantera. Estaba hambreado por tener un campo de actividad de él. (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 116).
Podemos hacer aquí una conclusión parcial de esta parte diciendo queel cuerpo de la escena es el resultado de una experiencia de la escena del cuerpo cuyas acciones físicas inducen la actuación desde una implicaciòn liberadora del cuerpo expresivo. En un difícil aprendizaje, el efecto fundamental que concierne la relación cuerpo-mente:

Cierro esta parte de la presencia con una opinión sobre la calidad de esa presencia, tal como nos la refiere uno de los alumnos respecto al maestro:

Un punto de extremo interés para mí, que note durante el stage, fue la cualidad de la presencia de Grotowski. Cuando estaba en el espacio de trabajo sentía un cambio considerable en el espacio mismo. No puedo explicar esto con palabras. Pensaba que quizás estaba nervioso, al estar frente a un hombre renombrado. Pero no. Podía sentir siempre cuando me miraba, como si sus ojos tocaran. (RICHARSONS, Thomas, ibid, p. 51).
El texto sobre el texto de Grotowski y el cambio del espacio mismo ante su presencia viene a plantear una situación muy semejante al skena-skenos, escena-cuerpo de los griegos. Esa cualidad de la presencia que influye en la percepción del espacio es lo que el autor logra como la construcción de un
nuevo espacio, sea pedagógico o creativo, a partir de su presencia del actor o del maestro, como si el cuerpo fuera la escena y la escena el cuerpo.

1.3. La eficacia escénica.

La eficacia simbólica es un término que procede del psicoanálisis, de la sociología y de la antropología. La eficacia ha sido relacionada desde Marcel Mauss a las técnicas de cuerpo, con Levi-Strauss a la eficacia simbólica de la curación shamánica y psicoanalítica, y en los dramaturgos, con las técnicas de acciones físicas del entrenamiento escénico. Aunque los autores hablan de método de acciones físicas, ese concepto no debe confundirse con el movimiento o simplemente las actividades. Cuando Grotowski habla de acciones recurre a ejemplificarlo con actuaciones sobresalientes de un cuerpo historiado:

Si alguien se recuerda de algo, observen lo que pasa con su cuerpo. (…). Eso parecía muy importante: el recuerdo localizado en un espacio; y casi imperceptiblemente, pero claramente, su cuerpo se orientaba hacia ese lugar. Cumplía con todos los detalles físicos con la intención de recordar un hechoolvidado, y veíamos a alguien a punto de recordarse de algo. (…) “Las actividades no son acciones físicas”, repetía a menudo Grotowski. Después demostró la diferencia entre actividades físicas y acciones físicas. (RICHARDS, Thomas, ibid, p. 63).
Esas acciones físicas tienen más que ver con las técnicas implícitas de cuerpo en las tradiciones culturales que con las técnicas explícitas. Quiero recordar ese concepto de Mauss y comenzar con el término de eficacia con un texto que tienen relaciones con esas acciones rituales de pueblos “primitivos” de los cuales quiero marcar algunas semejanzas con lo contemporáneo y con ciertas afirmaciones de Grotowski:

…a propósito de todas las nociones concernientes a la fuerza mágica, la creencia en la eficacia no solamente física, sino oral, mágica, ritual de ciertos actos. Aquí yo estoy quizás mas seguro sobre mi terreno que sobre el terreno psicofisiológico de los modos de caminar. (…). Uno de los rituales de caza, observado hace cien años, es la persecución del perro salvaje, el dingo, en las tribus de alrededor de Adelaida. El cazador no deja de cantar la fórmula siguiente:… (…) Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso son confundidos por el agente. (MAUSS, Marcel, 1950, Sociologie et anthropologie, p. 370)
Primeramente, el cazador hace una proeza física, como efecto de la eficacia, al forzar la marcha y mantenerla con esa energía, pero a su vez mantiene una fórmula cantada donde un estribillo de la palabra golpéale introduce las modalidades mágicas del golpe: con las plumas de águila, con la cintura, con la banda de la cabeza, con la sangre de la circuncisión o del brazo o de la menstruación, etc. La eficacia de las técnicas está relacionada con el cuerpo de los procesos primarios o primitivos y con lo simbólico desde la definición de Mauss: el acto tradicional eficaz no es diferente al acto mágico, religioso, simbólico.

En el caso de la eficacia del entrenamiento teatral, seguiré con la metáfora pedagógica de la cacería tal como está evocada por el propio Grotowski cuando habla de la posición primaria, para no decir “primitiva”, y los movimientos para poner el cuerpo en alerta con todos los sentidos:

¿Por qué un cazado africano de Kalahari, un cazador francés de Saintonge, uncazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan –cuando cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición tenida en la base del cuerpo por el complejo sacro-pélvico? Y ¿por que esa posición no puede entrenar más que un solo tipo de movimiento rítmico? Y ¿por qué ella es utilizada por una manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo porta sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no hará ruido, y tambien os desplazaréis de manera continua muy lenta. (…) Pero eso no es lo esencial. Lo esencial, es que existe una cierta posición primera del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizás era esa, no solo la del Homo sapiens, sino tambien del Homo erectus, y que concierne la aparición de la especie humana. (GROTOWSKI, Jerzy, “Tu es fils de quelqu’un”, cit. por RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 95).
A pesar de tratarse de autores contemporáneos, la búsqueda de loprimero, lo primario o primitivo nos lleva a una postulación de una posición corporal básica que debe incidir en la eficacia técnica de las acciones físicas. El texto nos lleva hacia las primera postura en el Homo erectus que nos lleva, a
su vez, a dinámicas vocales, rítmicas y dancísticas de las tradiciones milenarias que conservan cantos y movimientos primarios o primitivos.

En la descripción de un taller encontramos expresiones dirigidas por asistentes haitianos del maestro:

Aunque los asistentes de Grotowski venían de países diferentes, el stage estaba focalizado sobre ciertos cantos haitianos tradicionales, ninguna improvisación nos era permitida en cuanto a las melodías. (…) Pasamos muchos días solamente a aprender las melodías. Después aprendimos a cantar en ritmo y hacer resonar la sala de una manera específica con la voz. Practicábamos esos elementos muchas horas al día. Trabajábamos sobre dos danzas que iban acompañando los cantos. Tiga (Jean-Claude Garoute) y Maud, los asistentes haitianos de Grotowski, nos confrontaron con los rigores del oficio performativo. Antes que tuviéramos oportunidad de improvisar, habíamos completamente memorizado y absorbido los cantos. Improvisar quería decir guardar el canto y la danza específica sin alteraciones, improvisando solamente nuestros desplazamientos en el espacio y en el contacto con las personas. (RICHARDS, Thomas, p. 49-50)
La eficacia del entrenamiento hace pensar en una búsqueda que concierne un espacio de actuación intermediario o de encuentro entre impulsos primeros o primarios inducidos por ritmos y melodías milenarias y una estética teatral contemporánea intercultural como la de Grotowski cuyo primer libro se llamaba: Alla ricerca del teatro perduto (Marsilio, Padua, 1965). Anteriormente a Grotovski, esa misma intención lo encontramos en danza con la expresión primitiva de Katherine Dunhan quien hizo sus primeros aprendizajes en Haití y del maestro haitiano Herns Duplan, su discípulo haitiano, que se asemejan al entrenamiento dado en el taller de Grotowski por los haitianos Tiga Y Mud. El cuerpo de la escena contemporánea es el resultado de investigaciones de técnicas interculturales donde podemos
encontrar las asiáticas (caso de los primeros entrenamientos basados en técnicas de yoga llamado entrenamiento psicodinámicas por Grotowski) y así mismo posteriormente con técnicas afroamericanas. Concluyo esta primera parte con la pregunta pertinente: ¿ese entrenamiento escénico con posturas, movimientos y ritmos de pueblos con tradiciones escénicas milenarias inducirá a la búsqueda de una escena primaria o primitiva en el cuerpo de los actores? Sabemos que la meta es encontrar un inductor que por acciones físicas los lleve a un estado superior de consciencia donde se incluye la dimensión somática y semiótica que en algunos de los textos de Grotowski llama con el concepto de corporeidad antigua:

Uno de los accesos a la vía creativa consiste a descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está relacionado por una relación ancestral fuerte. No se encuentra entonces en el personaje ni en el no personaje. A partir de detalles, podemos descubrir en nosotros mismos otro- el abuelo, la madre.
Una foto, el recuerdo de arrugas, el eco humano de un color de la voz permite reconstruir una corporeidad. Primero la corporeidad de alguien conocido, y luego más y más lejos, la corporeidad de un desconocido. ¿Es verdadera o no? Quizás ésta no es como era, pero que hubiera podido ser. Puedes llegar muy lejos atrás como si la memoria se despertara. Es un fenómeno de reminiscencia, como si se recordara un performance del ritual primario. Cada vez que yo descubro algo tengo la impresión que es de lo que yo me acuerdo. Los descubrimientos están detrás de nosotros y es necesario hacer un viaje hacia atrás para llegar hasta ellos. El alcance- como en el retorno de un exilado- puede tocar algo que está mas ligado a los orígenes, pero tengo la osadía de decir, en el origen. (GROTOWSKI, Jerzy,1988, “Le performer”,p. 56, cit por RICHARDS, Thomas, ibid, p.130)
La vía creativa del actor es un encuentro consigo mismo descubriendo la corporeidad antigua, emocional, en una relación fuerte con los ancestros. Conociéndose así mismo conoce la corporeidad de los otros y de la humanidad. El cambio de esta postura es el alejamiento al realismo o crear la escena desde lo real, mientras que para Grotowski el método de acciones físicas tiene como fin encontrar algo que es un descubrimiento personal para quien actuara. La escena es el espacio del encuentro. Dentro del entrenamiento existe un apoyo a la transformación y un fenómeno que se siente y puede verse en la presencia escénica como un cuerpo transformado y que a su vez transforma el espacio. Hecho notable y visible en una manifestación conjunta entre el descubrimiento personal, el don y el rigor referido al personaje de un actor:

¿Por qué pienso de él que era un gran actor, tan grande que, en otro dominio del arte sería, por ejemplo, Van Gogh? Porque ha sido encontrar la conexión del don y del rigor. (…). Hay algo de misterioso detrás de ese rigor que se presentaba en relación con la confianza. No fue, atención, un don del público, que hemos considerado en su conjunto como un putanismo. No. Era el don de alguna cosa que es mucho más alto, que nos supera, que está encima de nosotros, y también podríamos decir, era el don de su trabajo, de nuestro trabajo, el don a nosotros dos (…). (GROTOWSKI, Jerzy, El príncipe Constante de Ryszard Cieslak, cit por RICHARDS, Thomas, Ibid, p. 45)
Es el mismo reconocimiento de la confianza del cazador por parte de Mauss:

Pero lo que queremos asir ahora, es la confianza, el momentum psicológico, que puede relacionarse a un acto de resistencia biológica obtenido gracias a palabras y a un objeto mágico. Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso, confundidos por el agente. (MAUSS, Marcel, Ibid, p. 371)
Mauss y Grotowski concluyen respecto a la eficacia con ese momento de la confianza donde todo parece integrarse en una misma escena.